«Бути елітою — це вже на пенсії. Я продовжую працювати як звичайний художник» — Жанна Кадирова

Привіт, Жанно. Рада, що ти знайшла час поміж роз’їздами та проєктами. Дивлюся на мінікопію «Покровського оленя» і хочу, щоб ти згадала роботу в Покровську. Як тоді виглядало місто? Це вже, певно, був не Красноармійськ, а Покровськ. 

Так, це вже був Покровськ. Тоді навіть існувала ідея, що парк Ювілейний, у якому ми працювали разом із Денисом Рубаном, перейменують на парк Леонтовича, але він так і залишився Ювілейним. Ми розпочали співпрацю у 2018 році. Олень став нашою другою роботою там, а першою була функціональна скульптура, яка суміщала в собі велопарковку та лаву. Вона мала вигляд розгорнутого бетонного щоденника, на сторінках якого ми зафіксували тогочасні показники на дату заливки бетону. Це був економічний зріз дня: вартість комунальних платежів, світла, газу, літра бензину, квитка у громадському транспорті, курсу долара та біткоїна. Все, що спало на думку, я зафіксувала. Також написала від руки, що фестиваль «Щедрик» відбудеться 26–28 грудня. Кільця, до яких пристібають велосипеди, тримали конструкцію, а декоративна закладинка в цьому «блокноті» слугувала лавою для відпочинку. Оленя ми втілили вже у 2019 році, хоча готувалися з кінця 2018-го. Опалубку виготовили в Києві, привезли її в Покровськ, змонтували всередині залізобетонний каркас і встановили все на постамент. Сам постамент лишився від радянського військового винищувача, який демонтували ще у 2005 році. Ця порожня брила заввишки чотири метри і завдовжки дванадцять метрів була окремим завданням — треба було щось із нею придумати. Я вирішила наслідувати класичну паркову традицію анімалістики: ми добудували частину постаменту, засипали його землею, створивши зелений схил, і перетворили цю симетричну радянську конструкцію на умовну гранітну скелю. Саму фігуру оленя відлили з бетону безпосередньо на місці. Робота тривала майже до кінця літа 2019 року.

‍

‍

Якщо говорити про муніципальну владу та місцевих управлінців: як ти взаємодіяла з адміністрацією парку та комунальниками? Я уявляю собі тогочасну Донеччину — у них були досить традиційні уявлення про те, який вигляд повинен мати парк. І тут з’являються сучасні художники зі своїм баченням. При цьому на місцях працюють ті самі люди — не радянські, а українські фахівці, але зі звичними старими підходами.

Почнімо з того, що після 2014 року держава почала приділяти особливу увагу східним регіонам, розуміючи, що раніше її бракувало. Почалася реалізація комплексної програми з відновлення інфраструктури: ремонту шкіл, зупинок та парків, щоб створювати позитивний імідж України на місцях. У цей проєкт я потрапила майже випадково. Мене запросили приватні підрядники, які виграли державний тендер на реконструкцію покровського парку. Моя сестра була з кимось із них знайома, а їм для проєкту терміново знадобилася паркова скульптура. На той момент ми з Денисом ще мало працювали в публічному просторі, тому наші об’єкти коштували недорого. Для нас це був новий професійний виклик, тож наш інтерес збігся із завданнями підрядників. Гроші виділялися з держбюджету, але процесом керувала приватна компанія. Я одразу запропонувала їм багато ескізів. Вони подивилися й сказали: «Добре, реалізуємо велопарковку та оленя, а інше — ні». Проте згодом, без мого відома, вони повністю втілили решту моїх ескізів. Це знову-таки підкреслює рівень професіоналізму в індустрії: я абсолютно випадково дізналася, що альтанка та вхідна група парку зрештою побудовані за моїми кресленнями. Коли я запитала, як так сталося, керівник проєкту щиро відповів: «Та я ж усім навколо розповідаю, що це роботи Жанни Кадирової!». На що я зауважила: «Усім, окрім самої Жанни Кадирової». Це було дуже специфічно.

‍Що це була за альтанка і як саме вони її зрештою реалізували?

Моя ідея полягала в тому, що радянська альтанка завершувалася досить грубим бетонним барабаном, який явно добудували вже після завершення первісного проєкту. Я вирішила дзеркально обіграти цю форму: зрізати її по діагоналі. На цей зрізаний дах, спрямований під кутом до сонця, я запропонувала встановити сонячні панелі, а всередину альтанки провести розетки. Це дозволило б людям, які відпочивають у парку — наприклад, мамам із дітьми — спокійно підзарядити телефони й не бігти через це додому. Тобто це був такий функціональний жест назустріч сучасному благоустрою. Також ми змінили в ескізі ліхтарі: замість однакових стандартних плафонів розробили кольорові, різного розміру. У такому ж стилі, як елемент одного гарнітура з альтанкою, була спроєктована і вхідна брама, де ми теж передбачили кольорове освітлення. Вони втілили все це без нашої участі й навіть не спромоглися повідомити. Згодом, коли ми дізналися, що в Покровську було влучання і постраждав наш олень, ми почали моніторити ситуацію в гуглі й знайшли всі фотографії реалізованого парку у відкритому доступі в мережі.

‍Коли ти згадала про державні тендери, я трохи заностальгувала за часами до повномасштабної війни. Буквально за два тижні до вторгнення я спеціально поїхала на схід — у Щастя та Станицю Луганську. Також я мала знайомих у Семенівці: подружжя, яке професійно займалося озелененням і власноруч відбудувало свій будинок після боїв 2014 року. За тиждень до великої війни вони розповідали мені, що навчилися працювати з державними тендерами й озеленюють парки в Краматорську та Слов’яногірську. Дивовижно, але це звичайне подружжя із Семенівки надихалося проєктом нью-йоркського парку Хай-Лайн і намагалося створити щось подібне у Краматорську. Вони часом бідкалися, що місцеві комунальники погано поливають висаджені дерева, тому самі приїжджали й доглядали за рослинами, бо їм було шкода своєї праці: тендер вони виграли, роботу виконали, а належного подальшого догляду об’єкти не мали.

Так, у нас у Покровську теж було багато подібних історій. Бувало, що люди просто викопували й забирали собі щойно висаджені декоративні рослини.

‍Перейдемо тоді до іншої важливої теми — твоєї скульптури оленя на стропах у Венеції. Мені здалося, що цього року у просторі бієнале протест проти присутності російського павільйону — медійно домінував. Зрозуміло, що українське представництво було помітним, і це надзвичайно важливо. Але хотілося б почути від тебе, як саме вибудовувалася твоя взаємодія з організаторами? Наскільки я знаю, олень досі перебуває там.

Що я можу сказати? Загалом усе, що ми задумували, нам вдалося реалізувати. Проте маю визнати: якби не скандал навколо присутності російського павільйону, ми б ніколи не отримали центральне місце в Джардіні для демонстрації нашої скульптури. Спочатку планувалося, що олень буде всередині національного павільйону. Коли ми почали шукати відкритий майданчик неподалік, керівництво бієнале нам відмовило, посилаючись на суворі правила: об’єкти національних експозицій не можуть виходити за межі павільйонів. Але коли розгорівся міжнародний скандал через присутність Росії, організатори самі змінили позицію й запропонували нам дві вуличні локації. Ми обрали вхід до Джардіні — з медійного погляду це ідеальна точка, повз яку неможливо пройти. Я називаю це своєрідною інструменталізацією російської присутності. Скандал відкрив для нас можливість, якої без нього не було б. До того ж територія Джардіні цілодобово охороняється, а якби ми ставили скульптуру просто на вулицях міста, нам довелося б самостійно фінансувати охорону, що сильно збільшило б бюджет. Присутність Росії справді стала потужним інформаційним приводом. Будь-яке інтерв’ю з кураторською командою чи зі мною як художницею українського павільйону починалося з питання: «Що ви думаєте про появу Росії на бієнале?». Як ми не намагалися змістити фокус на українське мистецтво й сенси нашого павільйону, журналісти все одно спершу хотіли почути реакцію українців.

‍

‍

Ця робота має назву «Гарантії безпеки». Вона безпосередньо апелює до Будапештського меморандуму, до безпекових гарантій, яких ми фактично не маємо, а можливо — і до майбутніх контурів безпеки. Мені дуже цікаво, як на неї відреагувала твоя професійна спільнота? Що колеги побачили в цьому олені та якими були відгуки? Я розумію, що оцінки для тебе не є першочерговими — ти виконала своє художнє завдання. І все ж хочеться почути, що відбувалося у Венеції, на що глядачі звертали увагу, окрім суто новинного шлейфу навколо російського павільйону.

Якщо чесно, я була повністю зосереджена на технічній та організаційній роботі. Перші три дні відкриття бієнале — це суцільний марафон: ти даєш коментар за коментарем. У мене просто не залишалося часу фіксувати відгуки колег. Мене приїхала підтримати певна кількість друзів, щоб просто побути поруч у цей відповідальний момент, адже ми готували проєкт понад пів року, провели масштабні українські та європейські тури. Коли розпочалися дні прев’ю, для мене це була окрема виснажлива праця: потрібно було безперервно пояснювати концепцію та сенси, які ми транслюємо. Іноді доводилося давати по двадцять інтерв’ю на день. Про загальні відгуки можу судити за рівнем зацікавленості міжнародної преси. Якщо в моєму офіційному графіку було заплановано п’ять інтерв’ю, а в підсумку я давала п’ятнадцять, це свідчить про високий інтерес до нашого проєкту. Журналісти ставили глибокі, адекватні запитання — щоправда, вже після того, як озвучували обов’язкове перше питання.

‍А якими саме були ці питання, коли розмова виходила за межі політичного скандалу?

Після обов’язкового блоку про Росію ми детально розповідали історію створення цієї скульптури, долю самого Покровська, а також наголошували на тому, що війна триває, і прагнення Росії нормалізувати її в очах західного світу є абсолютно неприпустимим. Окремо виникали дискусії з пропалестинськими активістами та організаторами тамтешніх мітингів. Вони висловлювали нам певні образи через те, що українська команда не підписала їхній відкритий лист проти геноциду. Ми у відповідь запитували: «Якщо ви оперуєте поняттям геноциду і виступаєте проти нього, чому у вашому листі взагалі немає згадки про Україну? Чому ви розглядаєте цю трагедію настільки вибірково й фокусуєтеся лише на Палестині? Чому панує така однобокість?». Дискусії були дуже гострими, і в якийсь момент вони нам навіть прямим текстом заявили, що «час України в медіа вже минув, і зараз у тренді Палестина». Крім того, багато хто цікавився нашою реакцією на слова президента Венеційської бієнале П’єтранджело Бутафуоко, який публічно заявив, що бієнале має залишатися «простором для дружби». Я після цього двічі офіційно запросила пана Бутафуоко приїхати на вихідні до Києва — попити чаю та поговорити про дружбу під звуки російських «Шахедів», що летять над головою. Загалом ця ситуація серйозно сколихнула італійський медіапростір. Авторитетні італійські видання, як-от La Stampa, почали робити дуже серйозні розслідування. Їх зацікавив юридичний бік питання: яким чином російська делегація взагалі змогла приїхати, хто і на яких підставах видавав їм візи. Вони почали розслідувати внутрішню італійську корупцію. Звісно, для Італії великі російські гроші не є новиною — там існують давні традиційні зв’язки з російськими олігархами та культурою, і структура бієнале, на жаль, не стала винятком.

‍Твої художні проєкти візуально та концептуально дуже різні. За кожною роботою прочитується колосальна фізична та дослідницька праця, яка зазвичай залишається за лаштунками. Коли ти створювала «Паляницю», ви з командою власноруч шукали та відбирали каміння в річках, і це було непросте фізичне завдання. Коли ми говоримо про проєкт, присвячений підриву Каховської ГЕС, де човен місяцями стоїть посеред території, яка має перетворитися на ліс, — це теж величезна робота. Щоб зрізати пласти асфальту в Ірпені зі слідами від уламків мін і створити з них картини, потрібні спецтехніка та люди. Щоб евакуювати блокпост із Посада-Покровського чи кришталеву люстру з Берислава — необхідні неймовірні зусилля. Твої роботи потребують величезної фізичної присутності та тривалого пошуково-дослідницького етапу. Скільки часу зазвичай триває підготовка і як ти фізично з цим працюєш?

Усі проєкти індивідуальні, і це завжди масштабна командна робота. Команда повинна мати не лише фізичну силу чи технічні навички, а й потужний менеджерський ресурс. Наприклад, коли ми зрізали асфальт в Ірпені для виставки в PinchukArtCentre «Траєкторія польоту», ключовим викликом були офіційні дозволи. Їх погоджували майже два місяці, а коли ми нарешті отримали дозвіл, уже випав сніг. Мені доводилося шукати потрібні місця влучань, порівнюючи літні фотографії й орієнтуючись за ліхтарями. Тож специфіка завдань завжди різна. Величезна частина моєї роботи — це менеджмент: документи, логістика, дозволи, перевезення через кордон уламків зброї чи ракет, які юридично заборонено транспортувати. Це стосується і блокпоста з Посада-Покровського, і евакуації оленя з Донеччини. Щоб забрати «Покровського оленя», ми тричі їздили на схід, домовлялися з військовою адміністрацією, шукали підйомний кран і чекали на можливість вивезти скульптуру. Лише 30 серпня 2024 року це нарешті вдалося. Над проєктом «Ліс», присвяченим Каховському водосховищу, я безперервно працюю вже два роки і планую продовжувати. Цей проєкт створювався на запит фінської сторони для Helsinki Art Commission 2025, але дослідження почалося ще у 2023 році. Робота триватиме, адже молодий ліс на дні колишнього водосховища росте повільніше, ніж я розраховувала, а моя ключова художня ідея полягає в тому, що встановлений там човен має поступово символічно затонути в цих нових хащах. Дуже допомагають запорізькі інституції — міська адміністрація, резиденція «Бірючий», Туристично-інформаційний центр та Національний заповідник «Хортиця». Без такої підтримки реалізувати проєкт було б неможливо. Тобто доводиться виконувати величезний обсяг організаційної роботи, яка на перший погляд здається дуже далекою від класичного уявлення про діяльність художника.

‍

‍

Коли саме ти відчула, що в цьому випадку українська держава — маю на увазі не абстрактний інститут, а владу конкретних міст і містечок — попри всю складність бюрократичних процедур, стала для тебе однодумцем і сподвижником? Коли з’явилося розуміння, що ми дійсно в одному човні? І хочу трохи відхилитися від теми. Пам’ятаю твої перші роботи у складі групи R.E.P. та акції проєкту «Музей сучасного мистецтва» (MoN) у часи Помаранчевої революції. Тоді панував класичний наратив: художники завжди перебувають в опозиції до влади, ми її критикуємо. А сьогодні ти заходиш на залізничний вокзал, бачиш там масштабну роботу Лесі Хоменко і розумієш, що характер відносин між митцем і державою кардинально змінився.

Так, трансформація колосальна, і я маю з чим порівнювати. Моя перша Венеційська бієнале відбулася у 2014 році. Тоді я брала участь у груповій виставці в Українському павільйоні разом із Миколою Рідним та Гамлетом Зінківським. Пам’ятаю промовистий епізод: коли я зазначила організаторам, що для складного монтажу моєї роботи мені потрібно щонайменше десять днів і певні специфічні матеріали, на це ніхто не зреагував. Мені безапеляційно заявили, що на монтаж художникам виділяється не більше семи днів. Я відповіла, що в такому разі мені доведеться приїхати раніше власним коштом, а вони лише знизали плечима. Через таке ставлення я тоді принципово не пішла на офіційне відкриття нашого павільйону. Сьогодні ми бачимо очевидну еволюцію. Якщо у 2014 році комісаром павільйону був Віктор Сидоренко, то цього року державним комісаром стала заступниця Міністра економіки Тетяна Бережна. Завдяки пані Тетяні ми мали надзвичайно плідний, конструктивний діалог із керівництвом та організаторами бієнале на рівні колективних Zoom-конференцій. Коли до дискусії долучається людина, яка говорить від імені держави, вага твоїх аргументів стає зовсім іншою. Організатори виставки сприймали це набагато серйозніше, ніж якби з ними спілкувалися суто художники. Державна участь цього разу суттєво підсилила нашу позицію: це стосувалося і дипломатичного треку, і залучення фінансування, і розв’язання складних організаційних питань. Різниця між тим, що було десять років тому, і тим, що є зараз, — величезна.

‍Можна констатувати, що змінюється сама українська держава в найширшому сенсі цього поняття.

Безумовно. Ти згадала ще роботу Лесі Хоменко на вокзалі, і це чудовий приклад. На Львівському залізничному вокзалі понад пів року стояла моя масштабна інсталяція «Інструмент» — це функціонуючий орган, навколо якого ми організували понад двадцять концертів. Програма була розділена на два блоки: зимовий, що складався з десяти класичних концертів, та літній, до якого ми залучили навіть театральних артистів, перетворивши виступи на щотижневі живі перформанси. Керівництво «Укрзалізниці» чудово розуміє важливість інтеграції мистецтва у публічні простори. Вони повністю підтримали всі наші ідеї та забезпечили логістику, за що їм величезна подяка. Те саме можу сказати й про Запоріжжя. Там зараз працює дуже молода, прогресивна команда. Очільниця міста Регіна Харченко сама родом із Криму, її родина наразі перебуває в окупації. Попри прифронтовий статус міста, у місцевому бюджеті чітко захищена стаття «Культура». Завдяки цьому в Запоріжжі під час війни відкрили два нові сучасні виставкові простори, капітально відремонтували наявні галереї та запустили міжнародну мистецьку резиденцію.

‍Згадуючи часи групи R.E.P. та період Помаранчевої революції: чим для тебе є українська держава сьогодні?

У мене як у громадянки та мисткині є певні побажання та зауваження до системи. Але загалом я щиро рада, що вектор змінюється. Мистецтво нарешті виходить із периферії державного світогляду і стає елементом стратегічної необхідності. Зараз уся наша спільнота з великим інтересом очікує на результати нової масштабної державної програми «Тисяча весен», яка фокусується на системній підтримці кінематографу, сучасного мистецтва, театру та музики. Це чудовий крок. Створювати такі інституції потрібно було значно раніше, але прекрасно, що це робиться хоча б тепер. Я щиро бажаю проєкту успіху. Водночас важливо розуміти: фінансування культури не повинно обмежуватися одноразовими імпульсами. Це має бути довгострокова, продумана програмна підтримка на рівні державної стратегії.

‍

‍

Ти є однією з найвідоміших і найвпливовіших українських художниць у світі. Ти маєш престижні міжнародні нагороди та безумовне професійне визнання. Очевидно, що ти вже є невіддільною частиною нашої культурної та інтелектуальної еліти. На твою думку, яку відповідальність накладає на тебе цей статус?

Знаєш, статус «еліти» у класичному розумінні — це історія, якою можна спокійно втішатися на пенсії. У мене зараз занадто багато діючих виставкових проєктів та масштабних планів, щоб займатися самопрезентацією. Мене цього року запрошували увійти до складу журі програми «Тисяча весен», а також до Комітету з Національної премії імені Тараса Шевченка. Я зважила всі «за» і «проти» й свідомо відмовилася. Я звикла максимально концентруватися на тому, що роблю власноруч. Розуміючи колосальну кількість заявок та рівень відповідальності за ухвалення рішень, я усвідомила, що мені банально не вистачить часового ресурсу. Наприклад, зараз я лечу в Нью-Йорк відкривати персональну виставку. Це зовсім інший часовий пояс. Коли в Україні колеги збиратимуться на фінальні засідання в зумі, у мене буде глибока ніч. Фізично неможливо ефективно працювати, коли ти о третій ранку підключаєшся до шестигодинної дискусії щодо фіналістів конкурсу. Тому я прийняла рішення не обтяжувати себе статусними регаліями, а продовжувати працювати як практикуючий художник, якому провідні інституції світу надають майданчики для висловлювання. Моя головна відповідальність сьогодні — це артикуляція української реальності за кордоном. Починаючи з 2022 року, я не створила жодного проєкту, який би не апелював до теми війни в Україні, до нашої спільної трагедії або до мого персонального досвіду, зокрема й досвіду внутрішньо переміщеної особи, адже перші три місяці повномасштабного вторгнення я теж провела в евакуації на заході країни. Тож художня практика для мене наразі є значно важливішою за будь-які статусні приписки до імені.

‍Про ці твої нескінченні закордонні відрядження я чула в одному з інтерв’ю. Ти описувала свій графік: прилітаєш на кілька днів, цілодобово працюєш на локації, відкриваєш виставку і одразу повертаєшся назад в Україну. Це виснажлива, важка дорога. Нещодавно я мала розмову зі своїм приятелем, ізраїльсько-британським композитором, який зараз очолив Варшавську оперу. Він поділився враженнями від знайомства з нашим відомим письменником Андрієм Курковим. Каже: «Він фантастично виступив на європейському форумі, говорив дуже щиро й глибоко. Але під час спільної вечері у мене склалося враження, що йому навколо нічого не цікаво. Не в сенсі, що він не поважає світ, а в тому, що для нього це суто механічна, виснажлива робота. Приїхав, відчитав лекцію європейцям, закрився в собі й поїхав далі. Я його не критикую, бо він робить велику справу для України, але цей емоційний дефіцит дуже відчутний». Я подивилася на нього й відповіла: «Знаєш, ми всі зараз так їздимо. Приїхав, відпрацював на максимумі, поговорив із пресою — і все. На решту речей у нас просто немає внутрішнього ресурсу. Та й як у наших обставинах може бути інакше?». Тоді я аж заціпеніла, бо не знала, що ще європейці хочуть від нас почути чи відчути. Як ти для себе описуєш цю роботу за кордоном? Чи залишається у тебе під час цих закордонних марафонів час і сили для того, щоб просто побачити світ, відчути нові місця, отримати якийсь творчий імпульс, чи це теж перетворилося на суто функціональну місію?

Якщо взяти мою останню поїздку на Венеційську бієнале, то, окрім українського павільйону, я встигла побачити лише чотири інші локації. Два павільйони розташовувалися буквально двері в двері з нашим. Крім того, я завітала до Молдовського павільйону, оскільки хотіла провідати свого друга, художника Павла Брейлу, і подивилася на Німецький павільйон — виключно ззовні, навіть не заходячи всередину. Цим мій огляд виставки й обмежився, адже я була повністю сконцентрована на власному проєкті. Коли ти даєш по п’ятнадцять інтерв’ю на день, емоційного та інтелектуального ресурсу на сприйняття чужого мистецтва просто не залишається. Тобі вже не хочеться аналізувати глибокі концепції інших країн — єдине, чого прагнеш увечері, це спокійно посидіти з друзями за коктейлем і перепочити. Зараз я трохи відновлю сили. Згодом у мене запланована ще одна робоча поїздка до Венеції, яка стосуватиметься демонтажу іншої виставки — проєкту «Сталева радість» (Steel Joy), організованого PinchukArtCentre. Сподіваюся, тоді графік буде менш напруженим, і я зможу спокійно та вдумливо переглянути експозиції колег.

‍

‍

Спробуймо узагальнити й, можливо, дещо загострити це питання. Що саме ти — і ми в ширшому сенсі — прагнемо донести іноземному глядачеві? Зрозуміло, що існує класичне завдання культурної дипломатії: ми маємо говорити, що війна триває, вона є несправедливою і жорстокою, і в сучасному цивілізованому світі цього не повинно бути. Але коли ти приїжджаєш у різні країни на масштабні заходи, якої саме реакції ти очікуєш від публіки? Ми хочемо, щоб ці люди емоційно прокинулися, розлютилися, почали активно донатувати чи просто щиро співчували? Що саме ми маємо сказати світові на цьому етапі? Чи прагнемо ми змінити їхній світогляд, чи просто розбудити їх від байдужості, і чи залежить цей меседж від конкретного місця?

Це завжди залежить від контексту, локації та самого проєкту. Якщо повернутися до того, з чого ми розпочали розмову — до інсталяції «Гарантії безпеки», — то ми дійсно багато апелюємо до новітньої історії України. Наводимо приклад нашого ядерного роззброєння та підписання Будапештського меморандуму, який зрештою перетворився на звичайний аркуш паперу і не забезпечив нам жодного реального захисту. Проте ця робота — не про минуле. Це пряме запитання про майбутнє: що взагалі є дієвими гарантіями безпеки сьогодні — не лише для України, а й для будь-якої іншої держави у світі? Ми порушуємо цю проблему на наймасштабнішому міжнародному форумі сучасного мистецтва, який збирає найбільшу кількість країн-учасниць. Це наше запитання до міжнародної спільноти: «Що є гарантією безпеки тут і зараз для кожного з вас особисто?». Ми прагнемо, щоб люди серйозно замислилися над цим, адже архітектура світу руйнується надзвичайно швидко. Ті міжнародні опори, на які людство впевнено спиралося ще рік чи півтора тому, сьогодні стають дедалі ілюзорнішими. В інших проєктах моя мета дещо інша — я прагну через суб’єктивний, персональний досвід продемонструвати іноземцям нашу щоденну реальність. За ці чотири з половиною роки війни на Заході у багатьох сформувалося відчуття, ніби вони вже все знають про події в Україні з новин. Але коли ти розмовляєш із ними мовою особистих переживань і показуєш речі, які зачіпають живі людські емоції, це резонує значно сильніше.

‍Мені також здається, що коли іноземна аудиторія бачить перед собою звичайних, сучасних людей, їй значно легше усвідомити: ця трагедія — не абстрактний сюжет із телевізора про якихось далеких безпорадних жертв, а реальне горе, яке може статися з кожним. Але я знову повернуся до теми емоційного вигорання та перевантаження цим болем. Зараз, коли триває дванадцятий рік від початку агресії і п’ятий рік від початку повномасштабного вторгнення, як знайти правильний ключ до суспільств, котрі мають власні внутрішні кризи й потреби? Постійно наголошуючи на своїй трагедії — нехай навіть через універсальні смисли на кшталт гарантій безпеки — чи не вимагаємо ми від світу забагато? Будемо відвертими: у нас самих часом не вистачає душевного ресурсу на чужу історію чи чужий біль. Я інколи фізично не маю сил зайти на виставку про війну в Судані, заглибитися в палестинську чи іранську експозицію. Мій внутрішній ліміт емпатії вичерпаний, але водночас я щиро хочу, щоб іноземці приходили на наші виставки й переймалися українською бідою. Чи можливо на цьому етапі вибудувати комунікацію так, щоб зачепити глядача, розуміючи, що звичайна людина — якщо це не якась надзвичайно емпатична особистість — просто не здатна нескінченно вбирати в себе чужі страждання?

Я взагалі вважаю, що людині, яка не має аналогічного життєвого досвіду, теоретично неможливо до кінця зрозуміти нас — тих, хто постійно живе в Києві в умовах війни. Чому, наприклад, мені психологічно комфортно саме в Києві? Тому що тут мене оточують люди, які мають точно такий самий досвід життя під постійними обстрілами. Цей стан неможливо повноцінно передати жодними словами, книжками чи кінострічками. Проте говорити про це з іноземними суспільствами необхідно. Коли певні тези повторюються системно й багаторазово, вони поступово фіксуються у свідомості людей. Тому ми маємо нагадувати про себе в різний спосіб, використовуючи найрізноманітніші мистецькі медіа та інструменти. Треба безупинно наголошувати, що війна не припинилася, що вона триває п’ятий рік. Це критично важливі меседжі для трансляції назовні. Водночас я не маю ілюзій і не сподіваюся, що хтось на Заході відчує наш біль так само глибоко, як ми розуміємо один одного. Ніхто нас повністю не зрозуміє, як, зрештою, і ми навряд чи здатні повноцінно зануритися в чиюсь далеку трагедію. Активні люди сьогодні настільки сфокусовані на професійному виживанні та своїй безпосередній роботі, що в них просто не залишається вільної емоційної енергії на емпатію до всіх бід світу. І це природна захисна реакція психіки. Не варто намагатися охопити абсолютно всю світову публіку. Якщо завдяки своєму мистецтву тобі вдасться достукатися до конкретного, нехай і невеликого сегмента суспільства — це вже величезний успіх.

‍Я б дуже хотіла почути про твій досвід спілкування з колумбійськими добровольцями в Україні та про поїздку до Медельїна. Один із твоїх значущих проєктів мав назву «Військово-поштова експрес-служба» (Military Mail Express). Його концепція полягала в тому, що колумбійські військові, які воюють у складі 13-ї бригади НГУ «Хартія», писали листи до своєї рідної країни, а ти везла цю пошту на бієнале в Медельїн, де місцеві жителі могли прочитати їх і написати відповіді. Хочу додати від себе: приблизно десять днів тому я вперше детально оглянула той сектор на Майдані Незалежності, де встановлені пам’ятні прапорці на честь загиблих воїнів. Мене глибоко вразило, що там є ціла велика площа, густо заставлена саме колумбійськими прапорами. Їх там сотні, а візуально здається, що навіть тисячі. Очевидно, що громадяни Колумбії складають одну з найбільших іноземних спільнот у нашому Інтернаціональному легіоні. Для цього є комплекс причин: у їхній країні десятиліттями тривав внутрішній збройний конфлікт, вони мають колосальний бойовий досвід, є й певні фінансові чинники, але справа не лише в грошах. Про що були ці листи? Що писали ці хлопці своїм родинам і що колумбійці відповідали їм із-за океану?

Ідея цього проєкту виникла, коли мене запросили взяти участь у Медельїнській бієнале. Я подумала, що було б символічно вибудувати міст між нашими суспільствами, адже і в Колумбії, і в Україні тривають війни. Я знала, що на нашому боці воює чимало колумбійських добровольців, але мені знадобилося багато часу, щоб знайти людей, які могли б верифікувати мене перед бійцями і дозволити безпосередньо відвідати їх. Цю можливість мені надала «Хартія». Під час першої поїздки до Харкова я ще не мала чітко сформульованого художнього завдання — мені потрібно було просто побачити їхній побут і зануритися в середовище. Я відвідувала тренування, обідала з ними, бачила меморіал загиблим побратимам. Їхня інтернаціональна група називається «Гуахіро» — на честь першого загиблого в Україні колумбійського воїна. Близько 95 відсотків особового складу там — колумбійці, хоча є також кілька бійців із Бразилії та Іспанії. У будинках, де вони мешкають, я побачила багато дитячих малюнків із патріотичними гаслами, які українські волонтери надсилають нашим військовим. Дивлячись на них, я запропонувала хлопцям: оскільки невдовзі лечу до Колумбії, можу зібрати їхні листи й особисто доправити на батьківщину. Вони сприйняли цю ідею з величезним ентузіазмом. Наступного дня я купила папір, олівці, фломастери, і ми разом сіли малювати та писати. Для транспортування листів ми створили великий металевий конверт з адресами бригади «Хартія» та Медельїнської бієнале. Його виготовили з уламків металу, посіченого шрапнеллю та пробитого кулями під час реальних бойових дій. Я перевозила його буквально на власному плечі, а в кожній транзитній країні купувала й наклеювала на метал офіційні поштові марки. Так конверт перетворився на концептуальний артефакт, що фіксував шлях із зони бойових дій через мирну Європу до іншої воюючої країни — Колумбії. Весь цей процес — створення малюнків, логістика, подорож — став частиною експозиції. Мене вразило, що колумбійські добровольці в побуті вже активно слухають українську музику, зокрема повстанські пісні. У багатьох листах хлопці писали, що приїхали захищати свободу, світову демократію і що між Колумбією та Україною тепер існує кровна дружба. На малюнках вони часто зображували сплетені руки з українським та колумбійським прапорами. Частина листів була дуже особистою — хлопці писали матерям чи сестрам, не вказуючи точних адрес. Інші послання були більш узагальненими й супроводжувалися замальовками з фронту: палаючими лісами, дронами, танками чи національною символікою.

‍

‍

Що писали з того боку? 

О, з того боку ми отримали колосальну кількість листів із дуже теплими словами підтримки. Люди писали: «Бог з вами, Бог вас збереже». Релігійна тематика загалом була дуже відчутною. Якщо туди я везла приблизно двадцять сім листів, то назад повернула понад двісті. Загалом за час роботи бієнале ми зібрали близько 260 листів. Писали діти, дорослі й люди похилого віку. На виставку заходило чимало іноземних туристів, тому траплялися також послання французькою та англійською мовами. Коли я привезла ці листи на Харківщину, то прихопила з собою колумбійські солодощі. Для хлопців це були дуже сильні позитивні емоції. Пам’ятаю, як вони схвильовано ділили конверти й передавали пошту на інші позиції. Деякі бійці ховали собі глибоко в кишені окремі листи, які їх найбільше зворушили. Те, що вдавалося розібрати за допомогою Google Translator, здебільшого містило щирі слова солідарності. Було також багато дитячих малюнків — із сердечками та квітами.

‍Перейдемо до іншого твого знакового проєкту — «Паляниця». Скільки коштів уже вдалося зібрати завдяки йому? Наскільки я знаю, концепція полягає в тому, що ви знаходите річкові камені специфічної форми, які візуально нагадують український хліб, і продаєте їх за фіксованим розрахунком: один грам ваги дорівнює одному євро. Яка середня вага такої кам’яної хлібини?

Камені трапляються абсолютно різні. Умовна «булочка» може важити грамів сімсот, а найбільша паляниця в моїй практиці важила понад двадцять кілограмів. Усе залежить від колекціонера та суми, яку він готовий інвестувати. Зазвичай я надсилаю потенційним покупцям детальний PDF-каталог, де об’єкти розташовані від меншого до більшого, і людина замовляє те, що їй відгукується і що вона фінансово може собі дозволити. Формула «один грам — один євро» була вигадана для простоти калькуляції. У середньому акуратна невелика паляничка важить близько півтора кілограма, а солідніший об’єкт, що повністю відтворює форму традиційного українського буханця, — чотири-п’ять кілограмів.

‍Ці кошти йдуть переважно військовим? 

Вони йдуть безпосередньо військовим художникам, а також представникам культурної спільноти, які мобілізувалися до лав армії. Протягом останніх кількох років це виключно адресна допомога митцям на передовій. До цього фінансування мало ширший спектр. Ми підбиваємо фінансові підсумки щороку 31 грудня. Станом на 31 грудня 2025 року загальна сума зборів становила близько 554 тисяч євро.

‍Хто зазвичай купує ці роботи, окрім кураторів виставок та представників галерей?

Переважно приватні колекціонери. Станом на сьогодні об’єкти з проєкту «Паляниця» вже інтегровані до чотирнадцяти публічних та приватних музейних колекцій по всьому світу. Наприклад, одну з робіт придбав німецький Бундестаг. Тобто географія широка: чотирнадцять державних і приватних музеїв, Бундестаг та сотні колекціонерів.

‍Як ти відчуваєш: з їхнього боку це насамперед прагнення фінансово підтримати Україну через донат чи все ж таки оцінка унікальності самої художньої роботи?

Тут працюють обидва чинники одночасно. Наприклад, молоді закордонні художники, які у своїй практиці теж досліджують тему хліба, придбали «Паляницю», бо їм хотілося мати цей концептуальний артефакт і водночас підтримати Україну. Вони свого часу приїздили сюди й брали участь у виставці номінантів Премії PinchukArtCentre. Це одна мотивація. Інші купують це суто як самодостатній витвір сучасного мистецтва, а хтось сприймає покупку як красиву форму благодійного внеску на користь нашої країни. Крім того, спільно з Вадимом Бейдиком ми продали кілька паляниць на його благодійних аукціонах. Я не знаю поіменно всіх покупців на українських майданчиках, але абсолютну більшість робіт я реалізую за кордоном. В Україні це поодинокі випадки, приблизно один відсоток від загальних продажів. Наприклад, Одеський художній музей придбав роботу за повну вартість, і ми ці кошти одразу в повному обсязі спрямували на закупівлі для підрозділів на Запорізькому напрямку.

‍Я бачу перед тобою відзнаку — наскільки я розумію, це диплом Національної премії імені Тараса Шевченка. Що ця нагорода означає для тебе особисто?

Це моя перша і, мабуть, єдина державна нагорода такого рівня, оскільки вона є найвищою відзнакою в царині культури. Звісно, раніше я отримувала різні міжнародні премії, але присудження Шевченківської стало для мене несподіванкою через те, наскільки бурхливо й щиро зраділа цьому наша професійна спільнота. Ми потім тиждень святкували в майстерні й за її межами. Колеги неймовірно раділи тому, що я стала уособленням саме актуального, сучасного митця, і що цю консервативну державну нагороду нарешті вручили людині, яка працює в полі сучасного мистецтва тут і зараз. Це була спільна перемога для всього ком’юніті, яке розвиває модернову українську культуру. Безумовно, отримати таку премію в часи великої війни — це дуже хвилюючий досвід. Початково я думала, що все обмежиться офіційним отриманням грамоти та скромним келихом шампанського в колі родини. Але коли мене почали масово вітати, у перший же вечір у майстерні зібралося стільки людей, що я по-новому переоцінила цю подію. Я зрозуміла, що це справді важливо: рішення Шевченківського комітету вперше за довгий час абсолютно збіглося з позицією професійного середовища. Для багатьох лауреатів ця премія є також суттєвою фінансовою підтримкою, адже її грошовий еквівалент становить непогану для України суму. Проте для мене матеріальний аспект не був ключовим, оскільки бюджет виробництва деяких моїх інсталяцій перевищує ці цифри. Для мене це насамперед офіційне визнання: знак того, що я живу і працюю в цій державі, і держава маркує мою працю як важливу. Нагородження відбувалося на найвищому рівні, за присутності Президента України. Це унікальний досвід, але я просто продовжую працювати далі.

‍

‍

Ти згадала про ком’юніті. У нас дійсно сформувалося дуже потужне українське середовище сучасного мистецтва. Водночас ти неодноразово наголошувала, наскільки принципово для тебе залишатися в Україні. Проте значна частина українських митців — як жінок, так і чоловіків — після 2022 року виїхала за кордон. Скажу відверто: я щиро захоплююся творчістю деяких із них, але з певними авторами я зараз не готова записувати подкасти. Просто тому, що як журналістка я буду змушена поставити їм прямі й дискомфортні запитання: чому ти виїхав, чому залишаєшся там і на яких підставах — особливо якщо йдеться про чоловіків. Я помітила, що чимало діячів культури, які емігрували, уникають публічних розмов на цю тему. Колись ми дискутували про це з письменником Артемом Чапаєм, і він згадав слова одного свого колеги, який виїхав. Той чесно визнав: «По-хорошому, я в певному сенсі перестав бути українським письменником, бо, перебуваючи в безпеці за кордоном, я втратив моральне право говорити від імені українського літературного процесу». Як вибудовується твоє спілкування з цією частиною спільноти? Чи відчуваєш ти внутрішнє відчуження? Я свідомо не вживаю слово «розкол» і не хочу загострювати кути, але очевидно, що між тими, хто залишився, і тими, хто обрав еміграцію, існує глибока світоглядна дистанція.

Я переконана, що кожна людина має повне право самостійно вирішувати, де і як їй краще жити. Моє перебування в Україні — це моє особисте рішення і моє внутрішнє відчуття, але я в жодному разі не вважаю, що всі повинні думати так само. Ба більше, я вважаю позитивним те, що українські митці в цей надскладний момент нарешті отримали можливість системно працювати за кордоном: мати фінансову підтримку, інституційні резиденції та стипендії, яких вони, на жаль, ніколи не мали від власної держави. Якщо людина психологічно руйнується під щоденними обстрілами, для неї краще поїхати за грантовою програмою, працювати в безпечних умовах і продовжувати інтегрувати українські сенси у світовий простір. Серед моїх друзів і колег, які виїхали після 2022 року, жоден не асимілювався під інші культури й не став, умовно кажучи, «німецьким художником». Усі чітко позиціонують себе як українські митці — у статусі вимушено переміщених осіб або учасників довгострокових міжнародних програм. Головне, щоб ми як нація зберегли людей, зокрема їхнє ментальне здоров’я. Хтось із них з часом повернеться, хтось залишиться там, але в будь-якому разі вони формують нашу глобальну мережу солідарності. Яскравий приклад — наш європейський тур зі скульптурою оленя. У кожному з восьми міст навколо проєкту швидко гуртувалися місцеві українці, зокрема представники музичної спільноти. Ми збирали українських музикантів, щоб презентувати європейській публіці нашу актуальну електронну сцену, яка сьогодні так само розпорошена й переміщена, як і ця скульптура. Люди самі виходили на зв’язок із пропозиціями допомоги: налаштувати звук, забезпечити техніку, взяти на себе організацію. Така синергія робить нас сильнішими. Я не хочу вдаватися в моралізаторство чи оцінювати чиїсь приватні рішення. З власного досвіду можу сказати, що отримала колосальну допомогу та солідарність від українців, які зараз професійно реалізуються за кордоном, і від європейських арт-центрів із чіткою проукраїнською позицією. У підсумку наш тур став зрізом сучасної української культури, де поєдналися фізична скульптура, відеохроніка її евакуації та живі виступи української електронної сцени. Ми свідомо вивели цей проєкт за межі герметичного сучасного мистецтва, зробивши його ближчим до людей.

‍Пояснення та виправдання завжди можна знайти — і тому, чому людям важко залишатися в Україні, і тому, чому вони обирають безпечніші місця. Я суджу із власного досвіду: мені особисто психологічно простіше бути в Києві, а за кордоном я починаю втрачати внутрішню рівновагу. Ти вже згадувала, що вдома тебе тримає середовище людей, із якими ви перебуваєте в єдиному контексті й розумієте один одного без слів. Але якщо говорити про суто практичний бік: що саме допомагає тобі втримувати баланс, відновлювати сили і, попри колосальні навантаження, зберігати ту потужну внутрішню енергію, яка від тебе повсякчас відчувається?

Мені неймовірно пощастило з простором, у якому ми зараз перебуваємо, — з моєю творчою майстернею на Кудрявці. Я зайшла сюди наприкінці листопада 2021 року, і вже в лютому 2022-го майстерня була повністю готова до роботи. На той момент територія колишньої фабрики стояла майже порожньою і зовсім не нагадувала арт-кластер. Проте за наступні чотири роки війни тут виросло дивовижне творче ком’юніті. Зараз на території працюють клуби, студії звукозапису, художні та керамічні майстерні, парфумерні лабораторії, зали для зйомок, виставок і перформансів. За цей час ми дуже зблизилися й почали створювати спільні міждисциплінарні колаборації. Електронна музика завжди була у фокусі моїх художніх інтересів. Свого часу ми з Оксаною Осадчою п’ять років поспіль організовували в Карпатах аудіовізуальний фестиваль «Фантазери», тож я давно інтегрована в це середовище. А зараз, коли перший музичний клуб працює буквально за двадцять метрів від дверей моєї майстерні, створювати спільні проєкти стало значно простіше. Коли ми цього року відправляли «Покровського оленя» на Венеційську бієнале, ми влаштували спільну акцію: змонтували діджейський пульт просто на платформі вантажівки поруч зі скульптурою, резиденти клубів відіграли сети, а потім подія переросла у вечірки на локаціях кластера. Тепер, оскільки в Українському павільйоні у Венеції ми презентуємо мультимедійну інсталяцію з понад двадцяти екранів, хочемо повторити цей досвід у Києві. Плануємо розставити екрани по території Кудрявки, щоб глядачі могли крок за кроком відтворити маршрут скульптури — від прифронтових регіонів України через дороги Європи до Джардіні. Усе супроводжуватиме спеціально написана музика, створена в колаборації з українськими музичними проєктами та одним музикантом із Колумбії. Для мене важливо було поєднати різні оптики: погляд митців, які живуть в Україні, українців за кордоном і людини ззовні нашого контексту. Ця подія — наш жест вдячності спільноті Кудрявки, яка безпосередньо інвестувала свої сили в реалізацію проєкту, а також усім киянам, які завітають до нас на початку липня.

‍

‍

У мене залишилося останнє питання. Значна частина твоїх художніх досліджень до 2022 року була зосереджена на пострадянському минулому, на осмисленні радянської архітектурної та монументальної спадщини. Що саме ти сьогодні вкладаєш у поняття «пострадянське»? Мені здається, що ми у публічному дискурсі часто схильні маркувати цим словом абсолютно всі негативні суспільні чи побутові явища, хоча багато з цих проблем притаманні й тим країнам, які ніколи не знали комунізму чи радянської окупації. І я б хотіла поєднати це з питанням про наше теперішнє самоусвідомлення. Очевидно, що сьогодні Україна остаточно утверджується як зріла політична нація. Протягом століть у межах імперії ми завжди перебували в статусі пригнобленої, упослідженої меншості. Сьогодні ми стали повноправною політичною більшістю у власній державі, яка відіграє суб’єктну роль і несе пряму відповідальність за внутрішню стабільність, за розвиток національних меншин та за створення нових інклюзивних правил гри. Відомий історик Сергій Плохій колись дуже влучно зазначав у контексті мовного питання: коли мова з інструменту пригнобленої меншості стає мовою державної більшості, рівень її суспільної відповідальності кардинально змінюється. Ми ведемо важку війну проти колоніальної імперії, але всередині своєї країни ми більше не є гнаною нацією, і це накладає принципово інший рівень відповідальності — зокрема й на культурну еліту. Тому я хочу об’єднати ці дві тези: чим для тебе є пострадянська спадщина сьогодні і як ти відчуваєш наш новий суб’єктний статус?

Це надзвичайно глибоке та актуальне питання. Мене завжди дивувало, чому після розпаду СРСР Росія за замовчуванням проголосила себе єдиним легітимним спадкоємцем усього радянського культурного та наукового пласту, а ми на певному етапі ніби погодилися з цим, поставивши знак рівності між «радянським» та «російським». Це хибна й шкідлива логіка. Якщо говорити про мою художню практику, то я тривалий час досліджувала українську мозаїку, створювала репліки об’єктів монументальної пропаганди радянської доби. Але ми не маємо права таврувати ці твори як виключно російську спадщину. Над цими масштабними об’єктами працювали видатні українські художники. У ті часи творча інтелігенція майже не мала можливості легально реалізуватися в царині вільного сучасного мистецтва, тож монументальне мистецтво за держзамовленням було для багатьох єдиним способом масштабної практики. Це невіддільна частина саме української історії мистецтва. Ба більше, українська монументальна школа радянського періоду стилістично й концептуально відрізняється від об’єктів, створених у той самий час у Москві, на Кавказі чи в Середній Азії. Тому, звертаючись до цього пласту, я прагну насамперед деколонізувати його й наполягаю на терміні «українське монументальне мистецтво радянської доби». Його потрібно маркувати як наше, українське надбання. Те, що Україна десятиліттями була частиною радянської імперії, — історичний факт. Його неможливо механічно викреслити чи забути. Я зараз не говорю про трагічні, геноцидальні сторінки нашої історії, які потребують однозначного засудження, а саме про матеріальну культуру. Мій батько теж був професійним художником-оформлювачем та монументалістом радянської доби. Одне з його великих металевих панно ще кілька років тому прикрашало інтер’єр Головпоштамту в Броварах, де я народилася. Під час декомунізації експерти зазначили, що об’єкт містить ідеологічно невідповідний контент, тому підлягає демонтажу. Ми пропонували броварській владі за власний кошт обережно демонтувати цю роботу, щоб зберегти її як родинний та історичний артефакт, але нам відмовили. А через п’ять років комунальники просто зрізали панно болгарками, і воно впало з висоти, деформувалося й розбилося. Цей епізод дуже показовий. Мій батько, хоч він і етнічний башкир за походженням на прізвище Кадиров, прожив усе свідоме життя в Україні, пропрацював тут десятки років і вважав себе частиною цього культурного простору. Я зростала всередині цієї естетики, і ця художня історія мене сформувала. Для мене радянський архітектурний та художній спадок — це не чужа абстракція, а складний етап розвитку саме української художньої культури, який ми маємо досліджувати, переосмислювати й захищати від спрощених ідеологічних інтерпретацій.

‍Тепер, коли ми є повноправними господарями на своїй землі, як ти вважаєш, чи можемо ми нарешті говорити зі світом з позиції сили? У чому саме полягає ця зміна статусу української культури як культури політичної більшості?

Я б хотіла проілюструвати це свіжим прикладом. Я зараз перебуваю під величезним враженням від фестивалю документального кіно, який триває цими днями. Згадую себе років десять тому: для мене перегляд стрічок вітчизняного конкурсу був сумнівним задоволенням. А зараз я цілеспрямовано переглянула майже всі українські фільми, бо мені щиро цікаво, що створюють мої колеги, які сенси народжуються в країні та на якому професійному рівні це втілюється. І я бачу, що якість кінематографа стала набагато вищою: від звуку й операторської роботи до глибоких сценаріїв, які порушують складні, актуальні теми. Коли ти твориш із чітким усвідомленням, що стоїш на своїй землі, концепція трансляції твоїх ідей у світ кардинально змінюється. Аналогічні процеси відбуваються в літературі, театрі, дизайні, музиці. Книжковий бум на «Книжковому Арсеналі», неможливість купити квитки на топові вистави навіть за місяць, суспільний запит на український продукт — це ланки одного великого процесу. Українське перестало сприйматися як щось меншовартісне. Воно стало знаком якості, трендом, і самі виробники тепер ставляться до своєї справи з максимальною відповідальністю. Тобто сформувався потужний внутрішній попит на національний культурний контекст. Проте ми все ще не вийшли на той рівень культурного експорту, якого гостро потребуємо. Держава має розробити довгострокову стратегію інституційного представлення нашої культури на міжнародній арені. Це має бути не точкове просування окремих митців, а масштабна програма. Тільки так ми зможемо ефективно нівелювати ключові тези російської пропаганди, яка десятиліттями переконує світ, що ми — «один народ», а української культури не існує. Потенціал у нас колосальний, але потрібна логістична, менеджерська та фінансова підтримка. Держава має взяти на себе лідерство в цьому процесі, і тоді буде простіше залучати приватні інвестиції. Ми переконалися в цьому під час підготовки до Венеційської бієнале: державного бюджету об’єктивно не вистачало для задуму такого масштабу, але завдяки менеджменту швидко долучилися спонсори та меценати. Війна дійсно консолідувала нас як політичну націю. Ми почали щиро цікавитися своєю культурою, досліджувати її та розвивати.

‍У крайньому разі ми її просто щодня створюємо власними руками.

Так, ми її створюємо тут і зараз. Мене оточують представники нової української культури, і вона надзвичайно потужна й абсолютно конкурентоспроможна на світовому ринку. Її просто необхідно системно випускати за межі державних кордонів. Коли ми зацікавимо західну аудиторію своїм актуальним мистецтвом, коли воно стане впізнаваним брендом, тоді й отримувати міжнародну допомогу нам стане значно простіше. Інші суспільства нарешті чітко усвідомлять, що ми говоримо з ними однією мовою і захищаємо спільні цивілізаційні цінності. Я дуже на це сподіваюся. Попереду ще величезний обсяг роботи, і держава повинна знайти ресурс для фінансування стратегічних культурних інституцій.

‍Підсумовуючи, можна стверджувати, що в сучасному світі культурна впізнаваність є одним із ключових елементів національної безпеки. Якщо країну знають у світі через її інтелектуальний та мистецький продукт, це стає її щитом.

Абсолютно. Нам є що показати світу, було б лише системне державне бажання. Нам навіть не потрібно створювати щось радикально нове — достатньо якісно презентувати те, що вже є в нашому золотому фонді. Потрібно залучати сильних кураторів, здатних концептуально вибудувати масштабні ретроспективи: від бойчукістів та авангарду до Марії Примаченко й сучасних авторів. Якщо ім’я Примаченко вже добре знають у Центрі Жоржа Помпіду, а її роботи купують до провідних світових колекцій, то такий самий шлях мають пройти й десятки інших українських авторів. Ми володіємо колосальним культурним багатством. Його потрібно структурувати й послідовно, країна за країною, презентувати через серії великих національних виставок. Нам важко конкурувати з російською культурною дипломатією, яку вибудовували роками і фінансували за рахунок безмежних нафтогазових ресурсів, але за умов правильної стратегії це цілком можливо.

‍